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4 novembre 2006 6 04 /11 /novembre /2006 20:21

On le sait, la reconnaissance Psycho-Batave est souvent posthume, et le succès mérité, s’il frappe en priorité les groupes d’obédience Italo-américaine ou Vieux loup, laisse souvent les formations PB d’élite entre parenthèses. Ainsi The Remains, The Dovers, The Music Machine ou The Enfields ne goûtèrent-ils pas de leur vivant les récompenses pécuniaires, inexplicablement. The Gestures sont de ces héros. Leur hit « Run, run, run », admirable exercice de délocalisation du Minnesota sur la côte Pacifique, ne doit pas masquer la maturité resplendissante sur les autres faces de ce groupe pourtant à peine sorti de l’enfance.

Attardons-nous sur la B-side de « Run, run, run », « It seems to me ». Titre de l’imminence, jusqu’à l’explosion lyrique du solo de guitare et le déchevêtrement rythmique qui s’ensuit, il ilustre, sans ostentation ni fausse candeur, la plus merveilleuse façon dont on peut s’inspirer de la musique populaire savante dite jazzz.

La richesse harmonique des accords, les acrobaties rythmiques, le frémissement terrible et délicieux de l’ensemble sont les signes d’une compréhension accrue de ce qu’implique de jouer à la fois de manière classique et à l’instinct, bien que le jazzz ne soit évidemment pas invoqué ici. Un groupe proche de The Gestures, The Zombies, qui n’avait pas encore appris de John Lennon que le jazzz est une musique de merde, usa de quelques atours de cette musique populaire savante à leurs débuts, avant d’enregistrer l’album que l’on peut considérer comme le chef d’œuvre du Pédé progressif, Odeyssey & oracle. Mais malgré le niveau hautement top-notch des morceaux résultants, il reste quelque chose de quelque peu empesé dans la manière Zombies 1965 : le chant appliqué, le solo d’orgue systématique et retranchable, ce groupe de superbes Pierre Mückensturms connaît à l’évidence sur le bout des doigts sa leçon Italo-américaine. Cette ordonnance impeccable l’écarte cependant de la houle Psycho-Batave, en plein centre de laquelle virevoltent The Gestures, dans une ultime bourrasque, avant de retomber au sol pour de bon.

The Gestures - It seems to me 

Bonus :  

Yuya Uchida - Run run run

 

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17 juillet 2006 1 17 /07 /juillet /2006 11:39

           « Looking for you » est un miracle post-67. En effet, certains titres de la fin des années 60 (« Can’t you stop it now » de The Mixed Emotions, « Don’t crowd me » de Keith Kessler, « Come to me » de Black & Blues ou le mythique 45 tours des Psycho-Bataves Lavette ultimes The Keggs), indifférents aux effluves délétères de leur époque poilue, continuent de creuser le sillon Psycho-Batave sans relâche, les poumons pleins du vivifiant printemps 1965.

Ainsi en est-il du titre de The Celtics. Possédant la qualité aérienne des meilleurs moments de The Byrds, « Looking for you » n’est cependant pas exactement un titre de Sunrise-pop comme les autres, du fait justement de son éclosion tardive. Si l’on ne retrouve pas tout-à-fait l’ébahissement virginal de The Dovers, cette impression d’ouvrir les paupières pour la première fois sur un monde qui a encore tout à offrir, c’est évidemment à cause de 1968.

Comme pour le groupe de Roger Mc Guinn au moment du fascinant pourrissement sur pied de Notorious Byrd Brothers, quelque chose est vicié. Cependant, où est recelée la fraîcheur de ce titre ? Pourquoi y respire-t-on aussi aisément malgré tout ? La réponse se trouve précisément dans la manière avec laquelle est traitée cette chanson, ses arrangements et sa production. Alors que The Byrds, à la même époque, déshumanisent les leurs par un dépouillement hanté d’échos métalliques, The Celtics procèdent par accumulation, créant un généreux et naïf capharnaüm de toutes les techniques et astuces d’enregistrement disponibles. La volonté de vouloir condenser tant de choses dans un si petit espace, ce trop-plein qui se déploie au sol comme l’ombre de l’aigle, c’est justement la marque de la fin de l’adolescence : la timidité des premiers jours s’est évanouie et on succombe à la tentation de tout dire, même si l’on manque de temps et de place. L’exaltation des sentiments passe désormais par là, et l’extase muette des premiers jours a laissé place au lyrisme, cette tentative bavarde de revivre indéfiniment le premier baiser.

The Celtics - Looking for you

Flash de dernière minute : On a retrouvé la vidéo du "Taste of the same" de The Bad Seeds, cliquez ici pour la voir et lire le commentaire correspondant de Randall Webb.

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12 juin 2006 1 12 /06 /juin /2006 18:50

Nous l'avons dit, l'homme Psycho-Batave n'est souvent l'homme que d'un seul geste. Ainsi est-il possible que la star, cet homme du commun supérieur, connaisse son instant de fulgurance.

S'il est malaisé de dénicher le fruit Psycho-Batave chez un Elvis Presley, industriel du geste choc, il l'est tout autant de le repérer chez Roy Orbison, dont l'oeuvre génialement Italo-Américaine se joue aux frontières extrêmes du concept précédent, mais présente une idée très diffuse du Psycho-Batave, puisqu'une intensité égale irrigue l'oeuvre entière.

On verra en effet surgir le mouvement Psycho-Batave dans un contexte plus hétérogène. Ainsi, descendons quelques échelons et intéressons-nous au sous Orbison qu'est Del Shannon. Chanteur parfois intéressant mais plutôt terne, il a pourtant connu son instant de sauvagerie Psycho-Batave avec "Move it on over". D'une rudesse concassée, long et tendu comme un alligator à l'affût, ce morceau pourrait illustrer l'histoire du bon père qui arrache son sexe pour prouver sa fidélité.

Roy Orbison, enfant accablé, naïf violé par le drame, est comparable au personnage qu'incarne James Stewart dans ses westerns des années 50 (ceux d'Anthony Mann, "Broken Arrow" de Daves) : les éclairs de colère inoubliables de l'acteur sont provoqués par les autres. Il subit la cruauté, l'envie, la bêtise, la jalousie du monde. Il reste en position de victime et ses crises soulignent finalement sa fragilité inébranlable.

Sur "Move it on over", la violence vient d'un ailleurs plus intime, elle est intériorisée comme l'est celle qui anime le grand acteur Vieux Loup John Wayne dans ce qui restera sans doute sa prestation Psycho-Batave ultime, son interprétation du capitaine Ralls dans "Wake of the red witch" d'Edward Ludwig. Il faut l'avoir vu marcher implacablement vers l'éberluée Gail Russell, le visage terrifiant d'opacité, ivre de whisky et prêt à dispenser sa rage sur la terre entière. Dans ce moment très précis et circonscrit, Wayne semble capable de tout, même de torturer l'innocente sans motif.

Avec "move it on over", dans un écart de carrière qu'on pourrait croire suicidaire, Del Shannon renoue avec cette agressivité folle (qui est également celle du Maître de Balllantrae, ce frère infernal). Le geste Psycho-Batave ne peut être un geste de protection, il est tout entier tendu vers l'avant. Il est produit pour malmener le monde, et non rester sous sa tutelle.

                    Del Shannon - Move it on over

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10 mars 2006 5 10 /03 /mars /2006 13:00

Encore Sam Peckinpah, et une vengeance japonaise.

            La gueule de bois est un thème relativement rare dans le corpus Psycho-batave/Vieux loup des années 1964/1972. Pour au moins deux raisons : d’abord, il existait des drogues plus chics que l’alcool, liées à la génération de ceux qui les utilisaient, qui ne les avaient pas découvertes mais qui avaient été les premiers à en ritualiser l’usage, et auxquelles il était aisé d’associer toutes sortes d’idées généreuses et mystiques ; ensuite, si l’on prenait toutefois le parti de chanter la drogue de ses ancêtres, il fallait être au fait d’une certaine tradition lyrique de l’alcool, de sa morale et du discours social qu’il engendrait fatalement, l’alcool pouvant ainsi connoter le petit prolétariat blanc, la déploration country/blues, la ruralité, l’honneur des pauvres, toute l’Amérique de John Steinbeck, toute l’Amérique de William Faulkner aussi bien, l’alcool recrutant parmi les solides gaillards de l’Ouest et les esthètes réactionnaires du Mississippi, les Irlandais arrogants de New York et les bûcherons mutiques de l’Iowa, bref, de toutes parts, l’alcool avait imprégné la création américaine classique, et c’est pourquoi lui aussi fut récusé dès 1965. Or, justement, une année comme 1972, dont il est ici question, est, selon la logique du calendrier Psycho-batave, une année à la fois antérieure à 1965 et qui, pourtant, exige que 1965 ait été pour trouver du sens.

            Une fois l’idéal Psycho-batave corrodé par le psychédélisme ventru et le revivalisme cynique, certains parmi les plus fiers paons de ces années 1963/printemps 1967 recueillirent une part de cette Amérique pré-Psycho-batave, qui est l’Amérique éternelle des écrivains ivrognes et des cinéastes joueurs de poker. Ainsi Billy Young, natif de Géorgie, chanta l’alcool en 1972 dans « Suffering With A Hangover ». Et il le fit du point de vue d’un homme de 1972, auquel échoit le souvenir de la mythique Amérique d’Howard Hawks, mais qui n’en est pas moins un homme tout souillé des ordures propres à la dynastie des Hippies à Franges, un homme comparable, encore une fois, à l’angulaire Sam Peckinpah. Qu’on écoute de près « Suffering With A Hangover » et l’on mettra à jour une combinaison de sécheresse efficace très 1964 et de cafard planant très 1972. 1972, dans ses meilleurs jours, les plus émouvants, car ce n’est plus la nouveauté d’un style qui importe alors, mais son erratique mélancolie, son déroulé McWellback, 1972 à son apogée résulte d’une synthèse entre 1964 et 1972. D’un côté, le hurleur Billy Young, au cri sourd et égal, le riff canonique, le dépouillement de l’orchestration, de l’autre, la wah-wah traînante, le jeu épileptique de la batterie, et surtout, cet ambigu emblème du style 1972, qui a pu revêtir les significations les plus diverses, le Fender Rhodes, ici employé et pour sa couleur soporifique et pour créer un éphémère relâchement dans le refrain, le Rhodes qui, chez Al Green n’est qu’un lustre supplémentaire du confort amoureux, ce même Rhodes suggère les plus néfastes désirs d’abandon et de perte de conscience chez Billy Young. « Suffering With A Hangover », mes frères, comme tous les chefs-d’œuvre, ne révèle son suc que dans les circonstances les plus affreuses, et tous, de Randall Webb à Jean Pop 2, en passant par Marvin Marty, vous diront qu’il est parfois impérieux de tomber dans l’infamie, de goûter à la vermine, de préparer son propre avachissement, quand la fin de tout cela est la compréhension et l’amour du génie de l’année 1972.

                                            

Je ne vous parle pas d’initiation négative, par la débauche, ce genre de mensonges, je vous parle plus exactement de la manière dont certain seigneur japonais, après avoir signifié à ses ennemis qu’il abdiquait tout honneur, se livrant pendant plusieurs années au jeu, à la boisson, et aux putes, soudain tire une revanche éclatante en rassemblant contre eux (les ennemis) ses fidèles rônins, qu’il avait dispersés et qui ne furent jamais dupes de la valeur réelle de sa dépravation : les préparatifs d’un combat à mort.

BILLY YOUNG "Suffering with a hangover"

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19 janvier 2006 4 19 /01 /janvier /2006 18:53

En 1967, alors qu’Anthony Mann s’éteint quelque part loin de Hollywood, Sonny Villegas signe un morceau qui, à l’instar de la musique de Love, The Sons Of Adam ou du « SOS » de Terry Randall, ne pouvait naître qu’autour du Sunset Strip, dans le quartier à la fois le plus peuplé et le moins plébéien de Los Angeles. Soit à Hollywood, mais en creux dans une enclave, comme situé dans un vallon difficilement praticable pour les véhicules trop envahissants.

C’est dans cet espace électrisant, autour du Ben Frank’s Coffee Shop où Kim Fowley recrute ses génies en papier, derrière le parking où d’innombrables pré-hippies inquiétants tel Bud Mathis épanchent leurs désirs serpentins, que se forme dès 1965 une coalition à peine réfléchie, un péri-Hollywood dont l’équivalent cinématographique serait le cas RKO.

En parallèle aux activités officielles de Mike Curb, Terry Melcher ou même Ed Cobb se montent, au sein même du système, des confréries plus secrètes. On se retrouve souvent, la soirée bien avancée et la porte des réceptions close, en cercle réduit, et les plus bouillonnants projettent leurs idées dans le ciel noir.

A l’instar du plus jeune des grands studios, la scène du Sunset Strip fait se succéder des dizaines d’executive producers dont très peu ont marqué l’histoire. Ainsi pas de producteurs vedettes, on se distingue ici avant tout par le débordement d’inspiration et un sens de la publicité loufoque mais jamais débraillé. Les vedettes de cette scène, comme celles de la RKO sont agressivement différentes (Katarine Hepburn, Arthur Lee) ou se présentent en leading men improbables (Fred Astaire, Sky Saxon).

Si Forever changes est le Citizen Kane de l’histoire du rock, Outrageous de Kim Fowley son King Kong, « I cry » de Sonny Villegas est à rapprocher des productions plus modestes, des œuvres souvent fauchées mais à la pointe artistique de leur époque, celles de Mark Robson ou du jeune Robert Wise.

Ainsi pendant qu’un Brian Wilson insatisfait fait réenregistrer pour la douzième fois une prise de basson, alors que Roger Mc Guinn passe des nuits ocellées à rechercher un son de guitare enfoui dans ses rêves, Sonny Villegas et ses musiciens remportent, par l’enthousiasme, une victoire à l’ombre de l’histoire. Et, au passage, apprennent au tout Hollywood à contempler les montagnes sans oublier les hommes qui les peuplent.

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25 décembre 2005 7 25 /12 /décembre /2005 21:07

            L’amour de la complication, dans les limites d’un art ancien, d’un art de la représentation, une complication étouffante, à l’échelle d’une miniature, déprise de toute technologie et de l’audace musicologique, voilà ce qui me lie à cette étrange mélopée de Richie Furay : « The Hour Of Not Quite Rain ». Je ne laisse pas de penser à l’aristocrate malade de raffinements de La Chute De La Maison Usher et à celui qui l’incarna pour le cinéma, Vincent Price le très sobre. Quand percent les premières lueurs de la chanson de Richie Furay, je vois nettement Lord Usher grimacer de douleur à cause d’une ouïe trop fine, et je sais que pour cette raison, « The Hour Of Not Quite Rain » figure un château au milieu de brumes. La nervosité de Lord Usher ou bien le chant aigu de Richie Furay démontrent assez qu’il ne s’agit nullement d’un manifeste en faveur d’un art tamisé et secret. En outre, je postule que la manière de Douglas Sirk dans  Written On The Wind  répond à la même logique d’un confinement hystérique, toutes pointes dehors : non pas un réduit pour pleurnicheurs, mais une Prison mythologique. A l’intérieur de la Prison, une intense accumulation d’objets d’art, de signes puissants qui éloignent l’ombre de la vie. L’Orgue du Fantôme comporte cela, la constitution d’un espace saturé de signes de l’art, comme peut l’être le songe d’un enfant d’il y a deux siècles. La pompe ténébreuse de « The Hour Of Not Quite Rain », de la part d’un homme réputé pour sa gentillesse et son Pat un tantinet simplet, m’étonne cependant. Pourquoi Richie Furay, lui qui emblématise le son énergétique et virtuose du country-rock californien balbutiant, pourquoi notre homme a-t-il bâti une Prison de l’art, où toutes les reliques du romantisme anglais, et de son précédent surtout : le roman noir, se trouvent réunies ? Il faudrait le lui demander. S’il est un refus ambigu de la vie, je veux dire : ses drames, ses actions, ses acteurs, ses sentiments, tout ce par quoi nous admettons que telle musique naît d’une circonstance et la prolonge pour d’autres, un refus qui autoriserait une création luxuriante et néanmoins sélective, dans une relative immatérialité, ce refus de la vie est l’écho orgueilleux et inaltérable de « The Hour Of Not Quite Rain ».

             Buffalo Springfield - The hour of not quite rain

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29 novembre 2005 2 29 /11 /novembre /2005 18:23

L’unique 45 tours (le lecteur attentif saisira la magie contaminée par l’adjectif « unique ») de The Living Children présente en face A un honnête mid-tempo plagié sur le riff de « Smokestack lightning ». La face B, en revanche, vient d’un autre flacon, millésimé teenage trauma 66 : guitares blafardes prostrées sous un néon, percussion minimale et noyée dans le brouillard, voix blanche de forêt boréale.

Mais la caractéristique du genre que la chanson pousse plus loin que jamais, c’est une chaleur paradoxale : le motif bavard, presque enjoué, de basse, offrant une alternative à la rythmique « travaux forcés » habituelle, les voix entrelacées autour d’une dernière chandelle, Byrds d’après la catastrophe… ces éléments moins coutumiers nous autorisent à avancer cette affirmation : « Now it’s over » est une chanson heureuse, à des kilomètres de la béatitude imbécile des crasseux de san francisco ; Elle met en situation un stoïcisme élégamment bouleversant. « When the day is through you’ll be glad it’s over » : il ne s’agit pas ici d’une satisfaction mais d’un soulagement, la perte d’un fardeau plutôt qu’un pas de plus vers la bonhomie et le ventre.

La chaleur de cette chanson est celle de la nuit, la nuit au cours de laquelle, comme le rappellent les paroles, on a besoin d’être quelqu’un : la plénitude du désespoir n’est pas offerte à n’importe qui. The Living Children, derrière leurs allures d’ectoplasmes sans visage, incarnent à merveille cette sensualité des dernières minutes.

The Living Children - Now it's over

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14 novembre 2005 1 14 /11 /novembre /2005 23:00

           Aux antipodes de la Nouvelle-Angleterre était une région où le goût du Psycho-batave tendre était partagé par des hommes qui ne comptaient pas de puritains parmi leurs ancêtres, ni d’universitaires parmi leurs cousins, encore moins de futurs Présidents des Etats-Unis d’Amérique parmi leurs proches relations. Cette région pouvait tout juste s’enorgueillir d’avoir vu naître le gouverneur philanthrope John Pear ainsi que le pilote mélomane Don Creux, qui tous deux, par ailleurs, préférèrent l’exil incertain au tassement inéluctable d’une existence écrasée par le soleil, la pierre et le sable. L’Histoire n’explique pas pourquoi les studios Viv-Debra de Phoenix, Arizona, développèrent un style Psycho-batave tendre éminemment parfait. L’amateur sait que la conscience d’une pureté produit à terme un maniérisme, que l’on identifie par exemple chez les meilleurs groupes de Nouvelle-Angleterre : retenue de l’énergie, recherche de la maigreur, prédilection pour l’accord mineur. Tels maniérismes n’avaient pas cours à Phoenix. De même, on observera que le centre mondial du style Vieux loup, l’Etat de Washington, générait certains procédés, toujours à cause de cette conscience de la pureté. Mais plus à l’Est, dans l’Etat de l’Iowa, la même signature musicale pouvait être appréciée, dans une forme aussi vigoureuse et saine, mais surtout moins lourde, délestée de ses penchants les plus manifestes pour le cri et la violence.

            En 1965, Phoenix damait le pion à toute la Nouvelle-Angleterre, en même temps qu’elle contribuait à l’éclosion du style Sunrise Pop, bientôt magnifié par The Dovers. L’heureux groupe arizonien avait pour patronyme The Door Knobs. The DOOR Knobs, mes chers frères, ne lisaient pas aldous huxley. Ils ne pouvaient pas même prononcer correctement le nom germanique de bertold brecht. Ils ne savaient pas qui était Antonin Artaud. Mais ils connaissaient leur affaire bien mieux que leurs louches quasi-homologues de Californie du Sud. Leur principal fait d’arme fut l’épiphanique « I Need You Lovin’ Baby », et l’adjectif n’est pas usurpé si tant est que l’épiphanie, dans l’emploi singulier qu’en fit James Joyce, désigne un événement du quotidien promis à l’Eternité. « I Need You Lovin’ Baby » allie en effet l’instantané et l’indestructible dans une alchimie typique du Psycho-batave et s’interroger sur la possibilité d’une telle alchimie revient à avouer que l’on est soi-même capable de la provoquer. Quel mystère ne sonde-t-on pas sous la permission accordée à certains individus de créer un Anodin supérieur, une Evidence supra-terrestre ! Car rien, mes chers frères, ne vous étonnera dans « I Need You Lovin’ Baby » mais tout vous séduira par la grâce ineffable de son mouvement. La lumière est prodigieuse en ceci qu’elle est première et ennemie du secret. Orchestre de la lumière, comme d’autres l’ont été avant ou après eux, The Door Knobs firent exactement comme s’ils avaient été les premiers à célébrer l’amour. Ce n’est pas de la prétention, mais une disposition spéciale dont ceux qui en sont dépourvus se plaindront avec aigreur, comme ils fulminent après le Pat qu’ils n’auront jamais.

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2 novembre 2005 3 02 /11 /novembre /2005 23:00

        « Il suffit d’un chef-d’œuvre pour devenir une légende. Il en faut deux pour prétendre au génie. » asséna Jeanpop2 un jour de soleil vertical, plus Wellesien que jamais. Puis il me prêta deux 45 tours, « Shades of blue/Love’s a fire » de The Werps et « Voices green and purple/Trip to New Orleans » de The Bees, en me précisant tout de même qu’il s’agissait de deux volets d’un triptyque Psycho-batave dont l’achèvement ne devait m’être révélé que lorsque je serais digne de jouer dans un film de Sam Peckinpah. Depuis, j’ai sombré dans l’alcool, enterré ma femme, respiré la poussière rouge du Mexique et parlé au vautour que j’avais juré voir perché sur mon lavabo.

        Alors j’ai eu accès à la pièce manquante du triptyque, « Lorna/Got a little woman » d’Adrian Lloyd, auquel je m’intéresserai ici pour sa face B. Larsen se déployant comme une menace aérienne, rythmique aux semelles de plomb et arpège en toile d’araignée, les premières secondes donnent la pleine mesure du génie d’Adrian Lloyd, que partagent très précisément The Werps et The Bees à plusieurs niveaux : d’abord, chacun des trois groupes n'a publié qu’un 45 tours, soit deux titres d’une intensité maximale et constante, carrière Psycho-batave absolue. Mais surtout, ils convoquent tous trois des imaginaires qui, bien que géographiquement lointains, convergent sur un point central, le primitivisme païen. Si The Werps évoquent les malédictions Egyptiennes, The Bees le vaudou haïtien et ses débris louisianais, Adrian Lloyd semble rescapé du romantisme anglais le plus tribal, celui de Mary Shelley. Et bien qu’il chante la femme, et que les rythmes avec lesquels il fait marteler ses histoires sales évoquent parfois The Troggs, le moral n’est pas ici rattrapé par la tendresse de Reg Presley ou par le parfum des filles du premier rang. Les musiciens d’Adrian Lloyd sont d’authentiques troglodytes, qui n’ont pas appris les règles élémentaires du sourire et de la poignée de main. S’il y a ici un parallèle à proposer avec Frankenstein, il ne s’agit évidemment ni du monstre rigolo chanté sur le mode du rockabilly horrifique, ni du croquemitaine trop fardé des films de la Hammer : Adrian Lloyd, c’est la créature de Frankenstein dépouillée de pittoresque. En détresse sur la banquise, elle vient de tuer son père et s’apprête elle aussi à plonger dans la nuit.

               Adrian Lloyd - Got a little woman

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27 octobre 2005 4 27 /10 /octobre /2005 22:00

       C'est bien connu : avec le psychédélisme, c'est la candeur adolescente qu'on assassine, ce sont les bals de fin d'année qu'on investit de cheveux trop longs, de slogans et de bouffées d'opium. Souvent pour le pire, sauf lorsque cette musique dictée par la mode et imposée par l'époque s'empare des plus fantasmatiques cauchemars, comme c'est la cas ici avec le avec le "What will the new day bring" de Disraeli, murder ballad hippie...

       Toute la perversité que peuvent contenir des paroles psychédéliques, tous ces thèmes abscons, de l'ordre du délire, sont poussés à leur comble dans ce titre de Disraeli, puisque le moteur en est le le crime le plus abyssal : le meurtre gratuit. Même si le rythme, l'ampleur et l'imagerie musicale du titre évoque un western onirique, on est bien ici dans le domaine du Giallo : cette histoire de meurtre commis sur une femme impossible, au moment même où celle-ci peigne sa blonde rivière devant un miroir intemporel, semble tout droit extraite de "Suspiria". Et à la manière des assassins d'Argento, Disraeli se sert des fanfreluches psyché (écho, bandes à l'envers...) pour torturer la mélodie originelle, nous faisant assister à une entreprise de destruction harmonieuse de la beauté. Tous les détails participent de ce mouvement, y compris la voix du chanteur dont la mollesse torve rappelle le jeu absent de l'inoubliable tueuse du "Sisters" de Brian De Palma.

       Mais ici, comme dans les meilleurs films fantastico-policiers italiens, rien d'horrifique, rien qui nous fasse détourner la tête ou chercher de l'air dans la salle noire. Seulement une transfiguration de l'acte criminel après laquelle la sexualité, l'amour, l'émotion se résument à cette si belle nuance de rouge qui goutte de l'oreiller.

                  Disraeli - What will the new day bring ? 

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