The Dovers sont indéniablement le plus haut groupe du monde. Il est inutile de revenir sur la carrière lactée de cette entité insaisissable qui continue malgré sa fugacité de météore de faire tourner la planète Psycho-Batave.

Le sommet de leur œuvre, leur quatrième et ultime 45 tours, contient une poignée de secondes qui correspondent également au pic de la musique des années 60 avant la pente : il s’agit du pont de « She’s not just anybody ». Il est entendu que The Dovers incarnent plus que quiconque (davantage même que The Beach Boys, puisqu’on ne peut accoler au groupe de Santa Barbara une sensationnaliste « face sombre ») un été immuable, blanc comme un souvenir de mission californienne. J’ai pourtant toujours vu en « She’s not just anybody », et particulièrement dans le pont de la chanson, l’expérience psychédélique ultime, dans le sens où cette furie aérienne semble portée par le désir de transcender l’évidence de ses propres deux accords, focalisée entièrement sur la force blanche de ces derniers, sans recours ou références au trop haut (le mysticisme ravageur des années qui suivront) ou au trop bas (les drogues, l’hindouisme palissades roses de Soho). L’ardeur à l’oeuvre dans ce pont est jumelle de celle  avec laquelle certains peintres de la Renaissance violaient de l’œil et ruaient de la main les voûtes oratoires, comme pour finalement les percer. Elle suggère l’ultime tentative, forcément vouée à un échec extatique dans un matin inconnu, d’habiter la grâce.

Que faire après une telle ascension, pour ne pas redescendre ? Déconstruire en plein vol, vouer ses restes à la chute, et c’est ce que font The Dovers avec le break spectaculaire qui clôt ce moment impossible.

Habiter la grâce, certains contemporains de The Dovers le firent presque, mais de manière certainement plus inconsciente, instinctive, adolescente que ces derniers. Parmi les nombreux candidats à l’intronisation Psycho-Batave, retenons principalement The Road Runners, par ailleurs labelmates des Dovers (sur Miramar), qui firent de Fresno l’autre Santa Barbara en 1965-1966.

L’écoute des huit titres studio enregistrés par ce groupe provoque presque l’hébétude du premier choc frontal avec l’œuvre intégrale de The  Dovers. Certes, The Road Runners s’inscrivent davantage dans une tradition garage à proprement parler, héritée du Northwest sound ; ils possèdent presque le tranchant et l’attitude des hordes amidonnées post-Raiders, comme le soulignent la pugnacité joviale de « Goodbye », la sécheresse mélodramatique de « I’ll make it up to you » ou la sur-nervosité presque inquiétante de « Pretty me » (dont la couleur différente s’explique par le fait qu’elle est écrite par le batteur, alors que toutes les autres chansons sont l’œuvre du génial poupin Randy Hall, bassiste-chanteur de l’évidence, comme ses illustres aînés Anglais Paul et Reg), mais ils sont dotés d’une grâce qu’on a envie d’expliquer par un facile « inexplicable », et laisser la théorie du génie d’une époque, additionné à la sensibilité sauvageonne d’une individualité pourtant dans la norme, régler le problème. Contentons-nous de dire, remué encore par la délicatesse suprême de « Tell her you love her » (qu’on a presque peur d’abîmer en mentionnant, comme les songes qu’un arrêt en gare suffit à dissiper), que ce groupe de nuances superbes, de chatoyances discrètes est finalement le groupe parfait, celui qui ne pouvait pas survivre à 1966.

1969 continue de bruiner en 1971, et j’ai survécu. Je suis quand même revenu à Santa Monica. Ma mère continue d’épousseter sans fin des dentelles ridées, alors qu’on peut entendre des rumeurs pornographiques, là-haut dans la Valley. D’infâmes brutes anglaises viennent propager leur barbarie sur le Sunset Strip et le responsable de la plus belle chanson de l’année n’a même plus la force de finir son verre avant de rentrer dans la nuit claudicante.

Il existait en 1965 un groupe majeur nommé The Bad Seeds, à Corpus Christi, Texas. Après s’être épuisé à jouer pour des southerners hostiles dans les minuscules Kingsville, McAllen, Beeville ou Rockdale, le groupe se sépara et leur chanteur, Mike Taylor, enregistra une poignée de titres proprement magiques, accompagné de membres des Zakary Thaks, sous le nom de Michael.

Voici pour le factuel. Maintenant, alors que je découvre, émerveillé, ces quelques faces que je ne soupçonnais pas d’exister en cet automne qu’est la charnière 1966-1967, je mesure la distance qui sépare le chanteur de son premier groupe, parangon du trauma adolescent, mais je saisis bien vite qu’il y a continuité et non rupture. Le trauma en question est ici en passe de devenir adulte, c’est-à-dire non pas de disparaître, mais de se résorber dans une vie qu’on a finalement accepté qu’on nous impose.

Dès les premiers arpèges de guitare de « Gotta make my heart turn away » qui tombent, beaux et tranquilles, comme des flocons sur le paysage miniature d’une boule à neige, on sait qu’on va être à l’abri de la tourmente chez cette chanson. Cet émouvant hiver d’Épinal connaît son climax juste après que Mike Taylor a chuchoté la phrase clef de la chanson : Just one smile from you / will take away the blue from my heart. S’ensuit alors une envolée rêveuse qui pourrait évoquer les sommets de The Dovers à la nuance près qu’on est ici à l’intérieur. Alors que le céleste groupe de Tim Granada évolue dans des hauteurs où la moindre bouffée d’air est pur cristal, le groupe de Michael regarde ce ciel d’une fenêtre embuée, au chaud alors que l’herbe est givrée dehors, avec l’air à moitié endormi et béat de celui qui attend que l’autre moitié vienne frapper à la porte.

            L’autre chanson renversante, « I’m nobody’s man » ajoute à la chaleur de la précédente une sensualité facétieuse dont on ne trouve l’équivalent, toutes proportions gardées, que chez les plus discrets félins de la soul comme Al Green. Alors on comprend la raison de ce sobriquet qui ne consiste qu’en le prénom du chanteur, de surcroît des plus communs qui soit : Michael c’est à la fois l’ami d’enfance qui n’a pas quitté la ville natale, mais c’est aussi le mari de la dernière chance et finalement celui avec qui on construira sa vie, parce qu’il faut bien vivre avec quelqu’un, comme à partir d’un certain âge on ne subit plus ces rêves d’une beauté de foudre mais on doit les construire tout en les faisant. Michael c’est ce beau-père tendre qu’on est finalement heureux de voir jouer sur la pelouse avec nos enfants alors que commence à s’estomper le souvenir de leur père qu’on a tant aimé mais qui s’est avéré être un salopard. Michael, derrière ses apparences de square qui s’est à peine plus affirmé, est un guérisseur et nous avons plus que jamais besoin de lui.

Michael - Gotta make my heart turn away

Michael - I'm nobody's man

Michael - People Sec. IV

L’Ohio ne laisse pas indifférent au sein de la rédaction. Certains le honnissent comme l’état qui représenterait le moyen, le lac d’eau tiède, « le ventre mou du Psycho-batave » pour reprendre l’expression de Demetrius Jackson. D’autres confessent la fascination que leur inspire ce lieu privé de faciès, écrasé de grisaille. Il s’agira pour nous, comme le juré devant la plaidoirie, de comprendre, davantage que de réagir.

Nous laisserons à notre collaborateur Uder Mermouch le soin de dresser la psycho-géographie de l’Ohio ; nous nous chargeons pour le moment de révéler cet inédit de Randall Webb, composé durant l’hiver 1970.

            « J’ai posé les pieds à Akron, puis j’ai traversé Cleveland en voiture dimanche après-midi. L’air était humide et la chaussée semblait se tasser sous les roues. Je me suis souvenu de la violence, pendant les années où il y avait de la musique, avec laquelle Demetrius et moi rejetions en pavé les productions émanant de l’Ohio, la superbe un peu vaine avec laquelle nous contournions la fausse bonne humeur de The Outsiders ou The Choir, l’amateurisme trop peu bouleversant de The Alarm Clocks ou The Rats, la maigreur d’inspiration de The Human Beinz, dont la carrière exclusivement constellée de reprises était loin de nous inspirer autant de fauverie écumante que celle des lanciers The Chants R&B.

Toutes ces formations incapables de fraîcheur étaient cause que Demetrius avait baptisé l’état « le ventre mou du Psycho-Batave ». Aujourd’hui, je peux revenir sur cette proclamation sans appel, pour défendre la production musicale de l’Ohio non pour sa grandeur, mais pour la radicalité de son salissement, qui me semble maintenant la marque non d’un « milieu », mais d’une flaccidité unique et, somme toute, troublante.

Je dois dire que cette révision me fut d’abord inspirée par l’écoute du « I’ll leave you cryin’ » du Us Too Group, il y a quelques mois. Datant de février 1967, cet enregistrement pourrait presque autant provenir de la létale 1969, tant il porte sur lui la chapelure de poussière de ces années tardives et poussives. D’une tristesse insondable, cette chanson n’en est pas pour autant émouvante. Elle insuffle une morosité lente, donne l’impression de passer une nuit dans une gare, découpé par les néons.

C’en était bien assez en tout cas pour relancer mon intérêt pour cet état longtemps laissé à la porte. Ma première constatation fut qu’on n’applique aucun visage à l’Ohio. Lorsqu’on évoque les formations du cru, nulle particularité, même vestimentaire ou d’attitude, encore moins ethnique, ne vient titiller le devant ou l’arrière des yeux. Aucune vision de lascivité lagunaire ou de hipsterisme de bitume californien ; absente, la mise impeccable des Underdogs de Detroit, lorgnants vers le lamé Motown ; hors des mémoires, le colossal guitariste Texan de The Bad Seeds, ainsi que la mâchoire ferme de leurs voisins Sparkles. Même des scènes moins documentées mais tout aussi primordiales convoquent des images dont reste privé l’Ohio : il suffit de penser à la chemise de lin blanc des Arizoniens The Grodes, qui illuminèrent d’insectes inquiets le désert lourd.

Pas d’image, peu d’innocence et une absence troublante d’originalité : voilà ce qu’inspire l’Ohio, cette anti-chambre de l’Illinois. Pas de culture, ni d’intelligence, peu d’humour également, et ce des deux côtés du spectre : On ne sera pas étonné qu’un des morceaux les plus brutaux et littéraux du rock garage (« I know » de Shepherd’s Heard) provienne de Mansfield OH. Ce morceau sans génie, débauche d’énergie malsaine, ne suggère pas une fascination d’ordre intellectuel telle que peuvent en développer des compagnons de cauchemar comme le doublé ultime d’Adrian Lloyd ou le « Hey freak » de The Swamp Rats. En face, du côté tendre du spectre, c’est le même manque de références, de perspective, de profondeur ; témoin le « She » de The Fortels, au titre si peu éloquent, sommet inversé de Psycho-Batave Lavette, mais surtout sa face B, « Merry-go-round » où l’effondrement ne semble plus contextualiser la chanson, mais en être le cœur même. Que dire alors du « Georgiana » de The Bare Facts (nom d’une réalité glaçante, geôlier mutique prévenant toute tentative d’évasion), soufflé d’un timbre millénaire par un chanteur certainement adolescent ? C’est un fait : la musique de l’Ohio provoque l’ennui, mais non pas le bâillement distingué émis du balcon ; non, elle distille l’humiliation diurne, le désir d’oubli du sommeil, bercé de murmures toxiques, et c’est certainement à ce rideau de fer mental qu’aspirent les faussaires de It’s Them, dont le vol onomastique fait écho à la torsion qu’ils infligent à « Gloria » avec leur plombé « Baby I still want your loving ».

Voilà ce que m’inspire cet état pourrissant, qui ne semble attendre que le moment où il sera ruine assumée. Et comme les histoires les plus morbides possèdent leur part d’astre, il est une exception qui se dégage miraculeusement de cette envoûtante boue : c’est le « Land beyond the moon » de The Motions, hymne ravageur à la sagesse que je veux joué à mon enterrement. Loin de toutes ces Clevelands bâties sur le modèle de la souffrance.

Us Too Group - I'll leave you crying

Bare Facts - Geogiana

Fortels - Merry-go-round

It's Them - Baby I still want your loving

The Motions - Land beyond the moon

Notes de Randall Webb, datées du 15 juillet 1968.

« The Spiders.

            Demetrius m’a prêté leurs quatre premiers albums. Nous étions chez lui, j’avais les pieds sous la couverture que son arrière-grand-mère avait cousu 63 ans auparavant. Je venais de lui demander ce qu’il ferait s’il devenait sourd du jour au lendemain. Il me répondit qu’il regarderait en boucle les films muets de Frank Borzage. Puis je ne me souviens plus comment The Spiders sont entrés dans la conversation, alors que des dos de livres flambaient dans l’ombre.

            Demetrius m’a assuré que le rock japonais présentait plus d’une similitude avec l’italien. Même accointance avec la variété, même tendance au sentimentalisme, y compris et surtout pour contrebalancer les moments les plus sauvages. Un moment de bienséance rituel après le coup de sang.

            Mais les Japonais usent d’une manière différente, beaucoup plus précaire. Les italiens, plus sûrs d’eux, hâbleurs, incontestablement hommes dès l’âge que les autres vivent tendre, jouent du rhythm & blues viril, certes mû par certaines inflexions de gondolier vénitien (à l’image du « L’ho vista stasera » de Luis Cataldo), par un lyrisme emprunté fortement régional, mais finalement homogène. L’hétérogénéité caractérise au plus haut point les productions japonaises, à tel point qu’on est tenté de dire qu’elles sont menacés par deux contraires : l’ordre et le désordre. Au travail sonore d’un professionnalisme d’une méticulosité exacerbée, parfois étouffante, presque comique, répondent une sauvagerie souvent à peine contrôlée et une tendance au bric-à-brac cyclothymique, un goût pour les aspérités qui nous font brutalement passer d’un couplet sanguinaire à un refrain en sucre.

L’Italo-américanisme fondamental des japonais est un Italo-américanisme d’enfant, qui est davantage basé sur l’imitation, le mimétisme, qu’en prise directe avec des émotions et des préoccupations d’homme. Sur les albums de The Tempters ou The Carnabeats, on s’ingénie à jouer de la guitare plus vite que ceux qui nous ont poussé à empoigner l’instrument, on s’amuse à tourner tous les boutons et essayer toutes les pédales d’effet. Cette gourmandise d’enfant en rappelle une autre, plus pathologique et inquiétante, celle de Joe Meek. En partant d’un matériau similaire, à savoir des chansons souvent tout juste honnêtes, plutôt anonymes, on arrive pourtant à un résultat très différent du bricolage Meekien chez les groupes japonais, car ceux-ci sont richement produits, et comme gouvernés par des instances rigoureuses et peu portées sur les écarts et les fugues. Ainsi on laisse les enfants jouer librement dans un parc, mais les frontières de celui-ci sont inflexibles.

Je reviens à The Spiders. Force est de constater que ceux-ci sont passés maîtres de la sécheresse tendue, et qu’ils possèdent un sens du détail, toujours au service du groove, digne de The Easybeats ou The Guess Who. Maintenant que je réécoute ces albums chez moi, tard dans la nuit, je suis frappé par ce morceau si étrange, intitulé « Yves ». Fourre-tout ahurissant, qu’on n’oserait pas qualifier de psychédélique tant on est loin ici des drogues et de la barbe. On y trouve pêle-mêle une basse byrdsienne, des lamentations glaciales de bateau-dragon, une belle guitare désespérément martelée, un orgue du fantôme de supermarché. Tous ces éléments hétérogènes habillent une chanson sucre d’orge, telle que n’auraient même pas osé enregistrer les Californiens de The Association, précise et rêveuse à la fois, idéale pour ceux comme moi qui aiment ne pas tout comprendre. Et pourtant « Yves » continuera de nous hanter longtemps après la défaite du soleil. »

The Spiders - Ban ban

The Spiders - Yves

(Nouvelles notes de Randall Webb, prises en 1971)

« Nous n’avons pas changé de maison depuis vingt ans. Notre univers clos, havre familier, nous ne l’appréhendons cependant pas de la même manière. De l’aube des années 50 à leur résurrection artificielle et nauséeuse au début des seventies, quelque chose s’est évidemment délité. En témoignent ces deux figures du Settlement américain : Slim Whitman et Bruce Johnston. Le premier, que ma mère chante encore quelque part entre la buanderie et un ailleurs évasif, restera pour toujours lié à l’âge d’or de la Homelike song. Le second, muséographe de l’insouciance californienne, figure symbolique du déclin de The Beach Boys (et partant, de la mort), est une borne enlierrée de l’histoire du rêve pavillonnaire américain.

Il convient, sans plus tarder, de distinguer le genre de la Homelike song, d’un autre, californien jusqu’à l’amalgame, celui de Sunrise pop. Les ambitions respectives des exécutants sont des plus disproportionnées : la Sunrise pop cherche les hauteurs, ne s’adresse qu’aux cimes, tandis que la Homelike song, affaire de minutes, aspire à la tranquillité, l’ataraxie, la quiétude domestique. Cette dualité est celle qui différencie la joie, éphémère et intense, du bonheur durable, sans oscillations ni crises. Accepter le bonheur, c’est se préserver de la dépression, mais également renoncer à la joie. Accepter le bonheur n’est pas donné à tous ; il est des vies trouées qui balancent interminablement entre l’extase et le désespoir. C’est celle de Marvin Gaye, oublié de tous dans son van enlisé dans le sable d’Hawaï, souriant aux parois beiges tandis que son ombre se décuple au dehors. C’est celle de Dennis Wilson, seul Beach Boy physiquement incapable de rester à la maison, rejouant toute l’histoire des sentiments humains en quelques minutes de film de cave, dans un jardin moucheté d’étoiles.

Slim Whitman ne fréquente pas ces hauteurs. Il chante pour les ménagères amoureuses du livreur de lait. « Quand je dis bonne journée, je le pense vraiment »

En 1971, Slim Whitman, même pas quinquagénaire, est un souvenir, malgré la bizarrerie de son art qui aurait dû attiser l’intérêt des amateurs de weirdness, ceux-là même qui érigèrent une statue à l’effigie de Joe Meek. Car même si Whitman chante pour la famille, Sa musique contient des consonances féeriques : son yodle sidéral, les longs glissandos de guitare hawaïenne, les bruitages cheap (ronrons de fontaines, vent en boîte), toutes ces inclinaisons quasi-futuristes ne sont pas en contradiction avec le public visé. On est avec ce chanteur incroyable dans le domaine de la magie domestique, que l’on ne comprend que si on se souvient de l’émerveillement éprouvé par les familles d’Amérique devant les premiers congélateurs.

Au début des années 50, la maison n’est pas seulement la fin d’une aventure mais une nouvelle qui commence, en témoigne cet étonnant film « Mr. Blandings Builds His Dream house », dans lequel Cary Grant se contentait, patiemment et en accord avec sa femme, bien sûr généreuse avec les enfants du quartier, de construire une maison, en périphérie de New-York. Film inconcevable à une autre époque.

Au début des années 70, la maison n’est plus un terrain de jeu mais un abri. Elle s’est multipliée par centaines, identiques et confortables, et c’est maintenant l’endroit où on se retire après trop de désert ou de nuits blêmes. C’est le rêve qui se dissout dans la baignoire sale de Cable Hogue. Dans la voix de Bruce Johnston, pour le superbe « Disney Girls », c’est la résignation qui est de mise, mais une résignation assumée, désirée, mûre, finalement heureuse. Bruce Johnston est assis sur du plastique dans son jardin, il a cessé de penser que ses histoires d’amour sont plus belles que celles de ses voisins. Et il savoure d’être enfin, faute de mieux et à défaut du pire, normalement prospère. »

(Vous pouvez écouter un morceau de Slim Whitman dans le module "Top-notch music" en haut de la page)